토마스 한 Thomas Hahn 춤 비평가

프랑스, 독일 등 유럽에서 활동하는 춤 비평가 토마스 한(Thomas Hahn)의 초청 강연이 지난 6월 30일, 마로니에공원 좋은공연안내센터 다목적홀에서 열렸다. 이 날 한국춤비평가협회 주최로 국내 춤비평가들과 비평가 지망생, 저널리스트, 무용예술가 등 30여명이 참석한 가운데 토마스 한은 ‘유럽의 춤 비평문화’를 주제로 춤 비평가들의 활동과 최근 유럽의 춤 동향에 대한 강의를 했다.

그는 무용 비평이 사회와 연관되어야 함을 강조했고, 춤비평가들의 활동과 지위도 “무용이 사회의 현재, 미래의 상황과 얼마나 강하게 연결되느냐에 달라질 것” 이라고 말했다. 또한 제주에서의 <2020 국제심포지엄>에서는 ‘프랑스 마을의 예술축제들’을 통해 무용 축제가 자연 환경과 지역성에 의한 성공적인 사례들을 소개하며 특별함을 이야기했다.

본지는 토마스 한과의 서면 인터뷰를 통해 최근 유럽의 현대 무용에 대한 변화와 트렌드, 그리고 무용 비평의 최근 동향에 관한 국내 상황 등을 재조명해본다.

라 호르데 (La Horde)의 바시아니에서 나와 결혼해요 (Marry me in Bassiani)

Q1. 최근에 본 가장 인상 깊었던 무용 공연은 어떤 것이었나요?

특히 놀라웠던 공연은 라 호르데 (La Horde)의 <바시아니에서 나와 결혼해요 (Marry me in Bassiani)> 였습니다. 세 명의 예술가로 이루어진 그룹인데, 2019년 9월부터 함께 마르세이유 국립발레단 (Ballet National de Marseille)을 이끌고 있지요. 2015년부터 그들은 컨템포러리 무용작품에서 아무도 예상하지 못했던 부류의 무용수들을 그들의 작업에 편입시키고 있습니다. <Marry me in Bassiani>는 2019년 8월에 초연되었어요. 그 중심에 그루지야의 수도 트빌리시에서 온 민속무용 앙상블 이베로니(Iveroni)가 있었습니다. 작품은 억압하는 전통에 대항한 혁명을 다룹니다. 결혼식 파티가 테크노 음악이 연주되는 파티로 변하며 국가의 신화가 해체됩니다. 민속춤 무용수들의 완벽한 기량이 이 작품에서 현대적이고 해방적이며, 심지어 페미니스트적인 세계관을 대변하고, 그러면서도 그들의 폭발적인 에너지를 전혀 잃지 않습니다. 모든 춤의 세계가 어떻게 서로 만나 함께 문화적인 경계를 극복할 수 있는지를 보여주는 작품입니다.

동영상: https://www.youtube.com/watch?v=_9-Ybmz6PPE

Q1. Können Sie die Ballett- oder Tanzaufführung nennen, die Sie in der letzten Zeit tief beeindruckt hat?

: Eine besondere Überraschung war „Marry me in Bassiani“ von (La)Horde, einer Gruppe von drei Künstlern, die gemeinschaftlich seit September 2019 das Ballet National de Marseille leiten. Seit 2015 banden sie immer wieder Kategorien von Tänzern in ihre Arbeit einbanden, die niemand in einer zeitgenössischen Tanzproduktion erwartet hätte. Im August 2019 wurde „Marry me in Bassiani“ uraufgeführt. Im Mittelpunkt steht das Folkloretanz-Ensemble Iveroni aus Tiflis/Georgien. Doch das Stück handelt von Revolte gegen erdrückende Tradition. Aus der Hochzeitsfeier wird eine Party mit Techno-Musik, die nationale Mythen zerlegt. Die Virtuosität der Folklore-Tänzer vertritt hier eine moderne, befreiende und sogar feministische Weltsicht, und verliert dennoch nichts von ihrer explosiven Energie. Es ist ein Stück, das zeigt wie alle Tanzwelten sich begegnen und gemeinsam kulturelle Grenzen überwinden können.

https://www.youtube.com/watch?v=_9-Ybmz6PPE

Q2. 현재, 유럽 무용계의 가장 핫한 관심사는 무엇일까요?

경계들이 생기지 않게 하는 것입니다. 유럽은 이기주의와 국가주의, 포퓰리즘에 경도되어 제각기 표류하고 있습니다. 신체는 모두가 가지고 있는 것입니다. 그래서 춤은 전체로서의 예술이 대체불가한 것임을 보여주지요. 코로나 위기의 결과로서 세계는 정치적으로 경제적으로 일부분 새롭게 정립되어야 합니다. 이런 때에 예술이 잊혀지지 않고 주도적 역할을 할 수 있기 위해서는 확신 있게 자기 목소리를 내야 합니다. 현재 유럽 사회가 처한 혼란에서 예술가들도 그들이 가진 아이디어가 주도적 역할을 한다는 것을 주장해야 합니다.

Q 2. Was ist Ihrer Meinung nach das wichtigste Anliegen der Tanzwelt in Europa jetzt?

Grenzen nicht entstehen zu lassen, Europa driftet auseinander, getrieben von Egoismus und Nationalismus und Populismus. Der Körper ist allen gemeinsam. So kann Tanz auch zeigen, dass Kunst als Ganzes unersetzlich ist. Als Ergebnis der Corona-Krise muss sich die Welt politisch und wirtschaftlich zum Teil neu aufstellen. Die Kunst muss ihre Stimme glaubhaft erheben, um dabei nicht vergessen zu werden, sondern im Gegenteil eine führende Rolle zu spielen. In der aktuellen Desorientierung der europäischen Gesellschaften müssen Künstler auch den Anspruch haben, dass ihre Ideen eine führende Rolle spielen.

Q3. 무용공연에 있어서 실연(Live) 공연과 온라인 영상 사이의 가장 큰 차이는 무엇일까요? 무용의 온라인 스트리밍을 위해 영상 제작을 할 때, 가장 중요하게 고려해야 할 점은 무엇이라고 생각하세요?

무용과 온라인 공연, 근본적으로 상상할 수 있는 가장 큰 모순이지요. 공간에 신체가 부재하고, 무대로부터 그리고 공연장에서 다른 관객들로부터 자신에게 전해지는 에너지가 없으면 춤공연에서 결정적인 것인, 공감능력이 결여됩니다. 요즈음은 관객 앞에서 무용이 공연되는데 오프라인 공연이라 말합니다. 마치 온라인이 이미 새 일상인 것처럼 말이죠. ‘코로나19’가 지속되더라도 이 현상이 결코 현실로 되지 않기를 바랄 뿐입니다. 그런데 춤의 매력을 잃지 않으면서 온라인에 적합한, 다양한 세계를 보여주는 안무가들이 있습니다. 공간과 신체가 새롭게 정의되는 경우일 때 그런데요. 일본인 히로아키 우메다(Hiroaki Umeda)가 그 예가 됩니다. 우메다는 <Median>, <Intensional Particle>, <Holistic Strata>와 같은, 신체와 무대의 해체를 다룬 작품을 단독으로 공연했어요. 우메다가 움직이는 공간은 그래픽과 천구형 영상을 투영해서 창조해냅니다. 이런 세계를 극장에서처럼 화면에서도 강렬하게 경험할 수 있습니다. 우메다는 근본적으로 ‘in situ (인사이투, 원래 장소에서)’ 혹은 ‘site specific (장소 특정성)’ 이라 일컫는 것을 창조해내는데, 바로 이런 공연의 범주가 인터넷을 유용하게 사용합니다. 오늘날은 어느 곳이든 무대가 될 수 있습니다. 숲속이나 주방도 무대가 되지요. 물론 장소에 어울리는 작품을 있어야겠지요. 코로나 위기는 이런 유형의 무용에 강한 활력을 주며, 춤은 더욱 유연해지고 창의적으로 됩니다. 그럼에도 변함없는 생각은, 발레나 컨템퍼러리 무용이 무대에서 라이브로 화면에 생중계되는 것은 의미가 없다는 것입니다.

Q3. Was macht im Tanz den wesentlichen Unterschied zwischen den Live-Aufführungen und den Online-Aufführungen? Was sind die Punkte, die zur Videoaufnahme für den Live-Stream besonders zu berücksichtigen sind.

Tanz und Online-Aufführungen, das ist im Grunde der grösste Widerspruch, den man sich vorstellen kann. Ohne die Präsenz des Körpers im Raum, ohne die Energie, die sich von der Bühne und von den anderen Zuschauern im Saal auf einen selbst überträgt, fehlt einer Tanzaufführung etwas Entscheidendes: Die Empathie. Dennoch wird heute von Offline-Aufführungen gesprochen wenn Tanz vor Publikum stattfindet, so als wäre online bereits Normalität. Man kann nur hoffen, dass dies trotz Covid-19 nie Realität wird. Dennoch gibt es bereits Choreographen,deren Universen durchaus online-tauglich sind, ohne an Reiz zu verlieren. Das ist dann der Fall, wenn Raum und Körper neu definiert werden. Ein Beispiel ist der Japaner Hiroaki Umeda, der in Soli wie „Median“, „Intensional Particle“ oder „Holistic Strata“ mit der Auflösung von Körper und Bühne spielt. Den Raum, in dem er sich bewegt schafft er selbst, durch graphische und sphärische Projektionen. Diese Welten sind am Bildschirm ebenso intensiv zu erleben wie im Theater. Umeda schafft im Grunde, was man in situ oder site specific nennt, und genau diese Kategorie von Aufführungen kann sich das Internet zu Nutzen machen. Die Bühne kann heute überall sein, ob in einem Wald oder in einer Küche. Eine Internet-Verbindung und eine Kamera genügen. Natürlich müssen auch die entsprechenden Werke erdacht werden. Die Corona-Krise wird dieser Art von Choreographie starken Auftrieb verleihen und der Tanz wird noch flexibler und kreativer werden. Doch es bleibt dabei: Es hat keinen Sinn, ein Ballett oder eine zeitgenössische Choreographie von einer Bühne live auf den Bildschirm zu übertragen.

Q4. 무용 비평이 사회와 연관되어 있어야 한다고 강조하셨습니다. 이러한 대표적인 작품을 꼽는다면? 혹, 유튜브나 영상을 통해 볼 수 있을까요?

무용비평은 춤과 같이 자유로워야 하고 예술가들처럼 다양한 단서들을 파고 들어야 합니다. 제 생각으로는 춤이 사회를 재현할 의무는 없다고 봅니다. 그러나 안무가들이 현실에서 일어나는 사건들로 인한 사회적 논쟁에 나름의 입장을 취하는 것은 사실입니다.

 그것은 그들의 권리이며 비평이 문제 삼을 일은 아니지요. 그렇지만 그것이 의무가 되어서는 안됩니다. 예술가들은 대개 천성적으로 민감하고 창의적 기질의 소유자로, 사회에 근본적인 논쟁을 관심을 가지고 지켜보며 종종 이 논쟁에서 앞서가기도 합니다. 이런 예술가들 중 몇몇은 담화나 혹은 미학적인 혁신으로 표현합니다. 때때로 이 두 가지가 동시에 표현되는 경우도 있고요. 그래서 무용비평은 예술적 창작의 동기를 분석해야합니다. 이런 일은 관객에게 점수와 별점 형태로 0에서 5 혹은 10까지 평점을 매기고 어떤 공연의 관람을 추천하거나 혹은 관람하지 말라고 조언하는 것과는 다른 것이지요. 

비평가로서 우리가 한 작품을 평가할 때는 내일의 세계에 영향을 미칠 가능성이 있는지 여부에 따라 달라집니다. 이는 또한 새로운 사고방식에 자신을 개방하는 것을 의미하기도 합니다. 

프랑스 안무가 뤽 페통 (Luc Petton)의 <라이트 버드 Light Bird>의 수용에서 특히 분명하게 볼 수 있는데요. 

< 라이트 버드  Light Bird>

이 작품이 한국인의 관점에서도 매우 흥미로웠던 것은 두 명의 한국인 무용수(이선아, 박유라)가 출연하였고요, 벨기에 무용수 한 명과, 그리고 안무가 자신이 직접 출연했습니다. 무대 장면들 중간쯤에 이 네 무용수들이 춤을 추고 있을 때 두 마리의 학이 무대에 나타납니다. 

프랑스 비평가들 중 일부는 새들을 등장시킨 작품에 안무의 특징이 없다며 비난했습니다. 그러나 작품에서 동물 조련의 필요성은 고려되지 않았고, 그리고 그들이 말하는 안무의 특징은 작품의 철학에 정면으로 배치되었을 겁니다. 작품에서 다루는 주제가 바로 인간과 동물의 위계문제거든요. 그런 까닭에서 무용수들은 예측할 수 없는 새들의 움직임에 반응해야 했습니다. 

기존의 종(種) 개념에 반대하는 뤽 페통의 메시지를 받아들일 수 없거나 혹은 받아들이지 않으려 하고, 그보다는 인간과 동물 간의 발레 비슷한 것을 기대했던 비평가들이 있는 것에 매우 놀랐습니다. 끝으로 이 작품은 LG 아트센터에서 공연될 예정이었는데 아시아에서 발생한 조류독감으로 순회공연이 취소된 바 있습니다.

동영상 https://www.youtube.com/watch?v=s-zy-YGNyeE

Sie haben mit Nachdruck gesagt, dass die Tanzkritik immer die Situation in der Gesellschaft in Betracht ziehen sollte. Können Sie uns ein Tanzstück dafür empfehlen? Ist es vielleicht auch im Youtube oder Video anzuschauen? Tanzkritik muss so frei sein wie der Tanz, und so verschiedene Ansätze verfolgen wie die Künstler. Es gibt aus meiner Sicht keine Verpflichtung, Tanz gesellschaftlichen Interpretationen zu unterwerfen. Fakt ist aber, dass Choreografen aus aktuellen Anlässen in gesellschaftlichen Debatten Stellung beziehen. Das ist ihr gutes Recht und darf von der Kritik nicht infrage gestellt werden. Es darf aber auch keine Verpflichtung sein. Künstler sind in der Regel von Natur aus sensible, schöpferische Wesen, die grundlegenden gesellschaftlichen Debatten folgen und ihnen oft sogar voraus eilen. Das äussert sich bei einigen von ihnen in Diskursen und bei anderen in ästhetischen Erneuerungen. Und manchmal fällt beides zusammen. Die Tanzkritik muss sich daher mit den Beweggründen künstlerischen Schaffens auseinandersetzen. Das ist eine andere Arbeit, als dem Publikum mit einer Bewertung in Form von Punkten oder Sternen auf einer Skala von null bis fünf oder zehn den Besuch einer Aufführung zu empfehlen oder davon abzuraten. Als Kritiker sollten wir ein Werk daran messen, ob wir darin ein Potenzial erkennen, die Welt von morgen zu beeinflussen. Das bedeutet auch, sich neuen Denkweisen gegenüber zu öffnen. Besonders deutlich wurde das bei der Rezeption von „Light Bird“ des französischen Choreographen Luc Petton, das auch aus koreanischer Sicht sehr interessant war, denn darin traten zwei koreanische Tänzerinnen auf (Sun-A Lee und Yura Park), ein belgischer Tänzer und der Choreograph selbst. In etwa der Hälfte der Bilder wurden sie von jeweils zwei Japan-Kranichen (hak) begleitet. Ein Teil der französischen Kritiker bemängelte, es fehle dem Stück in Präsenz der Vögel an choreografischer Handschrift. Doch dazu hätte es einer Dressur der Tiere bedurft, und die hätte der Philosophie des Stücks diametral widersprochen. Denn es ging gerade darum, die Hierarchie zwischen Mensch und Tier infrage zu stellen. Die Tänzer mussten daher auf die nicht vorhersehbaren Aktionen der Vögel reagieren. Dass es Kritiker gab, die Luc Pettons anti-speziesistische Botschaft nicht wahrnehmen konnten oder wollten, und vielmehr eine Art Ballett zwischen Mensch und Tier erwarteten, war erstaunlich. Das Stück hätte übrigens auch im LG Arts Center gezeigt werden sollen, doch wegen eines Vogelgrippe-Ausbruchs in Asien musste die Tournee abgesagt werden. https://www.youtube.com/watch?v=s-zy-YGNyeE

Q5. 최근, 한국춤비평가협회와의 인터뷰에서 “몸과 오늘의 문명을 새롭게 보는 방식을 제공하는” 무용가로 디미트리스 파파이오아누(Dimitris Papaioannou)를 꼽았는데, 파파이오아누의 문명에 관한 일련의 춤 작업과 관련해, 비평적 시각에서 간단히 논평한다면?

(파파이오아누의 작품 <위대한 조련사(The Great Tamer>는 2017년 한국의 SPAF(서울국제무용제)에서 SPAF를 비롯해 아비뇽 페스티벌, 파리 테아트르 드라 빌 등 7개의 세계적인 축제와 공동제작으로 한국 관객에게도 선보인 바 있다.)

위대한 조련사

그리스 태생의 안무가 디미트리스 파파이오아누는 인간의 신체를 해체하며 매우 섬세한 감각의 놀랍고도 초현실적이기도 한 형상들을 만들어냅니다. 이 형상들에는 그리스 신화, 조각에서 회화에 이르는 유럽의 예술사와 문화사, 그리고 현재 세계에서 벌어지는 사건들이 서로 교차합니다. 이런 방식으로 그는 우리에게 conditio humana (인간 존재의 상황과 인간의 본성)과 문화적 존재인 우리의 동질성에 관련된 시야를 열어줍니다. 파파이오아누의 예술은 통용되는 모든 카테고리에서 벗어나며, 이론적 체계를 구성하는 대신 무의식의 층위로 곧바로 파고 듭니다. 이 때문에 그의 형상들이 끄는 흡인력에서 빠져나오기가 어렵지요.

Q5. Neulich in Ihrem Interview mit dem Koreanischen Tanzkritikerverein haben Sie Choreograph Dimitris Papaioannou als denjenigen hochgeschätzt, der die Körper der Tänzer und die moderne Zivilisation in einer ganz neuen Sichtweise darstellt. Wenn Sie als Kritiker die Tanzarbeiten Papaioannous mit seinem Konzept der Zivilisation kurz kommentieren sollten, wie wird es lauten?

Der griechische Choreograf Dimitris Papaioannou dekonstruiert den menschlichen Körper und lässt sehr feinfühlige, überraschende und oft surreale Bilder entstehen. In diesen kreuzen sich griechische Mythologie, europäische Kunst- und Kulturgeschichte von Skulptur bis Malerei, sowie die Aktualität der heutigen Welt. So öffnet er uns die Augen in Bezug auf die conditio humana und unsere Identität als kulturelle Wesen. Papaioannous Kunst entzieht sich allen gängigen Kategorien und konstruiert keinen Diskurs, sondern dringt direkt in Schichten des Unterbewusstseins vor. Deshalb ist es unmöglich, sich dem Sog seiner Bilder zu entziehen.

Q6. 좋은 비평글을 쓰기 위해 어떤 노력을 하나요?

원칙적으로 비평을 쓸 때는 공연에 도입된 예술적 수단이 의도에 적합한지, 결과가 (명시적으로 혹은 암시적으로) 알려진 주장에 타당한 것인지를 주요하게 다룹니다. 달리 말하면, 작품이 안무의 현 상황에 풍부한 기여를 하는지를 따져보는 것이지요. 제가 그 형식 때문에 어떤 작품에 마음이 끌리지 않는 것도 이 경우가 되겠습니다. 그러나 어디서건 제기될 가치가 있는 의문이 생겨난다면 작품은 또한 정당성을 가지며 장기적으로 영향력을 펼칠 수 있습니다. 그 반대 경우가 재미는 있는데 결국엔 기억에서 빨리 사라져버리는 작품이 되겠지요.

어쨌든 남게 되는 물음은, ‘누구를 위해 내가 비평을 쓰느냐’ 입니다. 즐거운 저녁을 선물하는 공연을 보고 싶어 하는 사람들을 위해? 리뷰 기사를 가지고 새로운 순회공연일정이나 지원금에 공모하는 예술가들을 위해서? 아니면 나중에 춤 연구 분석과 논쟁을 위해? 비평이 이런 측면들 중 하나를 배제할 수 있을까요? 아니면 “좋은” 비평이 되기 위해 이런 측면들을 모두 언급해야 할까요? “좋은” 것이 되는 게 정말 비평의 임무일까요? 그러나 비평은 무엇보다 정직해야 하지 않을까요? 중요한 점은, 다양한 비평가들이 다양한 관점에서 나름의 기여를 하며 논쟁을 제시하는 것입니다.

Q6. Zum Schluss möchten wir Sie fragen: Was tun Sie, um eine gute Kritik zu schreiben?

Es kann beim Schreiben einer Kritik im Prinzip nur darum gehen, zu hinterfragen ob die eingesetzten künstlerischen Mittel der Intention angemessen sind und das Ergebnis den (explizit oder implizit) angekündigten Ansprüchen gerecht wird. Anders gesagt: Leistet das Stück einen bereichernden Beitrag zur choreografischen Landschaft? Das kann auch dann der Fall sein, wenn ich einem Stück von seiner Form her wenig zugeneigt bin. Wenn es aber irgendwo eine Frage aufwirft, die es Wert ist, gestellt zu werden, hat ein Stück auch seine Berechtigung und kann längerfristig eine Wirkung entfalten. In der Umkehrung bedeutet das auch, dass ein Stück unterhaltsam sein kann, letztendlich aber schnell aus der Erinnerung verschwindet. In jedem Fall stellt sich die Frage: Für wen schreibe ich eine Kritik? Für die Menschen, die eine Aufführung sehen möchten, die ihnen einen angenehmen Abend beschert? Für die Künstler, die sich mit dem Artikel um neue Tourneedaten oder Subventionen bewerben? Oder für spätere Analysen und Debatten der Tanzforschung? Darf eine Kritik einen dieser Aspekte ausklammern? Oder muss sie alle bedienen, um „gut“ zu sein? Ist es überhaupt die Aufgabe einer Kritik, „gut“ zu sein? Muss sie nicht vielmehr vor allem ehrlich sein? Das Wichtigste ist,dass verschiedene Kritiker aus verschiedenen Perspektiven ihre Beiträge leisten und dass es eine Debatte gibt.

Q7. 한국의 춤 비평가들과 저널은 직접 페스티벌을 주관하며 사업을 하는 경우가 많습니다. 이에 대해 어떻게 생각하나요? 해외에서는 이러한 사례가 있는가요?

두 가지를 동시에 성공적으로 이룬다면 경탄할 일입니다. 유럽에서는 비평가가 동시에 페스티벌의 주최자나 예술감독이 된 경우를 보지 못했습니다. 그러기엔 이론과 실제에서 너무 많은 모순이 있지 않겠습니까. 상상해 보세요, 어느 비평가가 한 특정 단체와 작품을 호평하고 나중에 이 작품을 그의 페스티벌에 초대한다고. 그렇게 되면 그 비평가는 당장 그의 개인적인 관심사에서 비평을 썼거나 아니면 다른 식으로 이해의 충돌 때문이라는 혐의를 받을 겁니다. 비평가로서의 그의 신뢰성이 무너지게 되고요.

제가 알고 있는 유일한 사례가 하나 있는데요. 오늘날 파리에서 페스티벌을 (직접 창립하고) 주최하는 여성 비평가가 있는데, 얼마 전에 이미 프랑스에서 비평 게재를 중단했더라고요. 어쨌든 앞서 언급한 의구심은 그대로 둔다 해도, 페스티벌 지도부를 새로 구성할 때 경쟁자들 가운데서 생존하기 어려울 겁니다. 이미 극장이나 페스티벌, 다른 조직체를 이끈 경험 있고 그래서 매우 유리한 입장에 있는 인물들은 충분히 있으니까요. 새로운 페스티벌을 독자적으로 창립하는 일은 점점 어려워지고 있고 엄청난 개인적 희생이 요구됩니다. 그러니 차라리 기사를 쓰는 편이 낫지 않을까요.

그럼에도 무용 전문기자들이 – 비평가들과의 형식적 구분이 프랑스에는 없습니다 – 페스티벌의 예술고문으로서 활동하는 일은 가능할 것이며, 몇몇 경우에는 실제로 그렇게 활동하고 있습니다. 그들은 프로그램북에 글을 쓰고 공연 라인업의 콘셉 개발에 기여합니다. 또한 드라마투르그로서 단체에 도움이 될 수 있습니다. 이런 일은 흥미진진하지요, 그리고 정치가들에게서 기금을 모금하는 것에 비하며 좌절감이 훨씬 덜합니다.

Q7. Einige koreanische Tanzkritiker und Kunstmagazine veranstalten in ihrer eigenen Initiative Festivals und betreiben damit oft ihr Geschäft. Wie denken Sie darüber? Gibt es ähnliche Fälle im Ausland?

Es ist bewundernswert, wenn es gelingt, beides gleichzeitig zu führen. Aus Europa ist mir ist kein Fall bekannt, wo ein Kritiker gleichzeitig Veranstalter oder künstlerischer Leiter eines Festivals ist. Zu viele Dinge, sowohl in der Theorie als in der Praxis, stehen dem entgegen. Stellen wir uns vor, ein Kritiker lobt eine Kompanie und ihr Stück und lädt dieses danach auf sein Festival ein. Er stünde sofort unter dem Verdacht, die Kritik aus Eigeninteresse geschrieben zu haben oder auf andere Weise in einem Interessenskonflikt zu stehen. Seine Glaubwürdigkeit als Kritiker stünde auf dem Spiel. Die einzige Kritikerin, die ich kenne und die heute in Paris ein Festival leitet (sie hat es selbst gegründet), hat schon vorher aufgehört, in Frankreich Kritiken zu veröffentlichen. Aber selbst wenn man diese Vorbehalte ausser acht lässt, wäre es schwierig, im Feld der Bewerber zu bestehen, wenn eine Festivaldirektion neu zu besetzen ist. Es gibt genug Personen, die bereits ein Theater, ein Festival oder andere Strukturen geleitet haben und von daher klar im Vorteil sind. Und selbst ein neues Festival zu gründen, wird ein immer schwierigeres Unterfangen und verlangt enorme persönliche Opfer. Da schreibt man doch lieber Artikel! Was aber möglich ist und auch in einigen Fällen geschieht, ist dass Tanzjournalisten – eine formelle Unterscheidung mit Kritikern besteht in Frankreich nicht – als künstlerische Berater für Festivals tätig sind. Sie schreiben Texte für Programmbücher und tragen zur Entwicklung von Konzepten für Programmlinien bei. Sie können auch einer Kompanie als Dramaturg zur Seite stehen. Das ist spannender, und wahrscheinlich weniger frustrierend, als von Politikern Gelder zu erstreiten!

인터뷰 임효정 (THE MOVE 발행인)　　Hyojung Lim _ THE MOVE

번역 류은희 객원기자

Thomas Hahn(토마스 한)

독일에서 태어나 함부르크와 파리에서 이탈리아어, 문학, 연극을 전공했다. 1990년부터 파리에 거주하며 20년 넘게 독일의 권위있는 월간 무용전문지 〈탄츠(Tanz)〉의 프랑스 통신원으로 활동하고 있다. 현재 프랑스 월간 무용전문지 〈Danser〉의 후속 온라인 잡지인 〈Danser Canal Historique〉에서 편집위원을 맡고 있으며 파리시립극장(Théâtre de la Ville in Paris)과 같은 프랑스 극장의 무용 프로그램 작가로 일하고 있다. 그 외에도 프랑스·독일의 세노그라피 관련 잡지 기고, 무용 서적 집필, 무용 페스티벌의 작가·모더레이터·강사로 활동 중이며 파리 공연예술에 관한 프랑스 라디오 프로그램 진행을 맡고 있다.​

임효정 기자  Press@ithemove.com

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